12. abr., 2016

Rincón erudito

Buenos días,
Sean mis primeras palabras para agradecer, inmensamente, la invitación que recibí de Yad Vashem para participar en estas jornadas, tan interesantes, tan emotivas, tan apasionantes. Y gracias en especial a Perla Hazan, quien además tuvo el detalle (o quizás la osadía) de ofrecerme esta ponencia, de tan hondo significado para mí.
Es evidentemente un honor, y una gran responsabilidad –al tiempo que un orgullo- poder dirigirme a Uds. en esta preciosa mañana en la ciudad de las dos paces. No soy, lo advierto de antemano, un experto en cine, y tan solo soy un buen aficionado a la Historia del Holocausto, de la Shoah, por lo que les ruego disculpen mi atrevimiento al disponerme a disertar sobre el tema que hoy nos trae aquí, “Reflexiones sobre la representación del Holocausto a la luz de “El hijo de Saúl””.
Antes de ello, creo que es mi deber presentarme ante Uds., aunque sea de forma sucinta.
Nací en España, en Granada, en el seno de una familia cristiana, el 11 de abril de 1961. Ese mismo día, a poca distancia de donde nos encontramos ahora, se abría juicio oral contra Adolf Eichmann, uno de los personajes más siniestros y dañinos del régimen nazi, partícipe fundamental en el complejo engranaje de la malhadada “Solución Final”. Ese día, precisamente ese día, marcó un cambio de rumbo decisivo en la Memoria del Holocausto. El juicio a Eichmann supuso un extraordinario aldabonazo en las conciencias de la Humanidad de aquellos días, permitió una nueva percepción de la catástrofe a escala global y liberó a cientos de supervivientes y víctimas del silencio en el que habían vivido hasta entonces, desde los días finales de la II Guerra Mundial.
También por un azar del destino visité Dachau en 1973, con 12 años, cuando en España aún gobernaba el Dictador Franco. Horrorizado por lo que vi en el Lager, no podía entender cómo en mi país seguíamos viviendo bajo el yugo de un aliado de Hitler. Desde entonces he procurado estudiar y analizar el por qué de esa locura, los motivos por los que un país supuestamente civilizado, en el centro de Europa, que habría alumbrado a gentes como Goethe, Schiller, Kant, Beethoven o Bach, podía haber orquestado tanta barbarie, podía haberse entregado sin límites a semejante orgía de salvajismo y de terror. Aún hoy sigo buscando la explicación, aunque sé que es un empeño vano, estéril.
En 2010 visité Auschwitz con un grupo de amigos españoles. Allí conocí a Rubén Lerner, que me traería en noviembre pasado a Yad Vashem. Así llegamos al día de hoy.
Como decía al comienzo de esta disertación, el tema que nos va a ocupar es el de la Representación del Holocausto, y más en concreto, en el cine, a la luz de la recientemente premiada película húngara “El Hijo de Saúl”, de Nemes.
Para situar adecuadamente el tema, deberemos situarnos en los años inmediatamente posteriores al fin de la guerra. Theodor Adorno acuñaría la expresión “La poesía después de Auschwitz es barbarie”. Desde entonces ha existido un rubor especial, un temor reverencial, en el mundo de las artes, en relación con la representación de la Shoah.
Resulta absolutamente comprensible que la reacción inicial al horror vivido por el pueblo judío en el Holocausto fuera la de guardar silencio. Las heridas, el dolor, la muerte, el sufrimiento de millones de personas estaba tan cercano que quizás no quedaban fuerzas, ni por supuesto podía haber ánimos, para siquiera hablar de ello.
Es, por tanto, perfectamente entendible que las artes plásticas hayan procurado evitar la ficcionalización de lo ocurrido en los campos durante al menos dos generaciones. La representación en imágenes de lo ocurrido tiene un componente de estetización que deja un estrechísimo margen al arte para no incidir en el dolor de las víctimas.
La cuestión es extraordinariamente delicada. Como dijo Elie Wiesel, tratando de la novela, “una novela sobre el Holocausto o no es una novela, o no es sobre el Holocausto”.
Y sin embargo, es también evidente que el arte en general (y el cine en particular), no podía ni puede quedar al margen de un acontecimiento histórico de semejante calado, de tanta profundidad. Ni tampoco el Holocausto, la Shoah, puede ni debe prescindir de las artes visuales en su misión histórica, en su obligación de mantener su recuerdo vivo en las mentes de los seres humanos. El Holocausto tiene –como dijo Popper- una obligación consigo mismo de servir como paradigma de la recuperación memorística, con una vocación ejemplar. Junto a ello, el Holocausto es un símbolo de extraordinaria fuerza política que debe servir de referencia y de advertencia ante los conflictos contemporáneos, y por tanto, debe ser objeto de permanente exposición y divulgación, con todos los medios al alcance.
Ello no obstante, la representación del Holocausto, en el ámbito de las artes, debe respetar unas reglas y someterse a unos límites, límites que deben estar marcados por el principio de la veracidad y la sobriedad, evitando siempre todo atisbo de estetización del horror.
Aaron Kerner, en su magnífico ensayo “Films and the Holocaust” codificó los mandamientos acerca de la representación de la Shoah como sigue:
Debe representarse como un evento o un hecho único en la Historia.
Debe tratarse de representaciones fieles y precisas, sin manipulaciones.
Y debe ser enfocado de forma solemne o sagrada.
Es decir, el contenido es importante, pero nunca a costa de la forma, pues ésta determinará la percepción del contenido.
Estamos sumidos en una paradoja que es perentorio resolver: nuestra obligación de recordar, de no olvidar, incluso de difundir la memoria del Holocausto, y al mismo tiempo, la prohibición de estetizar, en la medida en que estetizar pueda suponer tanto deformar la realidad de lo que ocurrió como suavizarla o banalizarla.
En ese debate, en esa lucha, nos encontraremos con la famosa polémica Lanzmann/Didi-Huberman, a mi juicio extraordinariamente enriquecedora, y en la que ha venido a mediar, como definitiva superación de la cuestión, la magnífica película de Nemes que hoy nos toca analizar aquí.
Claude Lanzmann, autor de la imponente película-documental “Shoah”, se preguntaba cómo describir lo indescriptible. Para él el recurso a la simulación del sufrimiento, a través de la ficción cinematográfica, era una obscenidad. No se puede narrar, sólo evocar.
Es muy posible que Lanzmann estuviera en lo cierto. Los fundamentos de su tesis son absolutamente plausibles para quien tan cerca estuvo, en el tiempo y en el espacio, del drama del Holocausto. En su momento, la conmoción del recuerdo colectivo (y vivido) del Holocausto estaría atrapada por un precepto moral que rechazaba toda expresión artística. Entonces, parece comprensible que hubiera que renunciar al arte.
Didi-Huberman, por su parte, con ocasión de la exposición de las famosísimas fotos del sonderkommando Alex en Auschwitz, rompería el tabú con su ensayo “Imágenes, pese a todo”.
Como decía el citado filósofo, para saber hay que imaginarse, pues no podemos saber exactamente lo que pasó porque no estuvimos allí. Lo que el propio Primo Levi llamaba “la verdad total” en su libro “Los Hundidos y los Salvados”, nunca podrá saberse: nadie volvió de la muerte, de la cámara de gas, nadie podrá contar lo que sentía en medio de la multitud de cuerpos.
Pero aún así, no podemos rendirnos al olvido, no podemos abandonar el recuerdo. Y en ello la imagen cobra una importancia capital, en todas sus expresiones, y también por supuesto, en el cine.
La imagen es también una forma de vencer al nazismo. Los nazis creyeron –nos dice Didi-Huberman- que “habían vuelto invisibles a los judíos, e invisible también su propia destrucción”. Imaginarse la tragedia –en el sentido literal, esto es, plasmarla en imágenes- es una forma también de atajar cualquier intento de olvido, y por ello, una obligación nuestra con el pasado. No podemos ignorar que la imagen –de todo tipo, fotográfica o cinematográfica, principalmente –ha jugado un papel fundamental en la socialización del Holocausto.
Han sido muchísimas las películas que se han realizado sobre el Holocausto, desde “La nuit et le brouillard” de Resnais, en 1955. Pero quizás sean dos las que mejor simbolicen el debate a que nos referimos, las dos posiciones enfrentadas –y, vuelvo a decirlo, hoy felizmente superadas-: de un lado, la citada Shoah, de Lanzmann, y de otro, “La Lista de Schindler”, de Steven Spielberg.
Shoah, la obra maestra de Lanzmann, constituye el paradigma de la no representación, de la veracidad máxima, de la autenticidad. Son testimonios directos de supervivientes y otros partícipes (incluidos verdugos), sin decorados, sin artificios. Sólo podemos ver, como máxima concesión –si es que se le puede llamar así-, las vías del tren, las estaciones ferroviarias, tan evocadoras en toda su sombría oscuridad.
“La lista de Schindler”, en cambio, adopta ciertas licencias, en su pretensión de verosimilitud –antes que veracidad-, como por ejemplo la escena de la ducha de agua de las deportadas o la escena en que la pistola de Goeth el comandante del Plaszow, se encasquilla en el intento de ejecutar a un trabajador judío, de un dramatismo aturdidor. Ello no obstante, no se puede discutir la sensibilidad con la que Spielberg rodó la película, e incluso la severidad que le impregna el propio blanco y negro de la filmación. Son particularmente emotivos y extraordinariamente interesantes los testimonios reales de las víctimas recopilados como material adicional.
Es evidente que Spielberg asumió un riesgo considerable al tratar de construir (o mejor, reconstruir) una realidad histórica calificada como inimaginable. Y también por el hecho de escoger una historia de supervivientes con final feliz, algo también difícil de asumir por la ortodoxia en esta materia, ortodoxia personalizada en el citado Lanzmann.
En este estado de cosas, en 2016, nos encontramos con una película de un director novel, el húngaro László Nemes, que viene a replantear de forma radicalmente nueva la forma de representar cinematográficamente el Holocausto, recibiendo el aplauso no sólo de la crítica y del público, sino también del propio Lanzmann, que tan contrario se había mostrado acerca de la ficcionalización de la Shoah.
Tratándose de una película situada, prácticamente en la totalidad de su metraje, dentro de una cámara de gas, debemos preguntarnos cómo ha podido ser tan bien recibida por el propio Lanzmann, que había afirmado en su día que de haber dispuesto de imágenes auténticas de una cámara de gas no sólo no las habría publicado, sino que las había destruido.
Del mismo modo, Didi-Huberman ha recibido al film con entusiasmo, calificándolo como “un monstruo necesario, coherente, benéfico, inocente”, en su carta a Nemes “Sortir du Noir” (Salir de la oscuridad), de lectura imprescindible.
Para Nemes, y también para Didi-Huberman, que recoge este concepto del Director húngaro para encabezar su carta, el Holocausto es un “agujero negro en medio de nosotros”, un agujero del que hay que salir. Esa misma evocación se refleja ya en la primera escena de la película, que comienza precisamente con un plano en negro del que se va decantando la figura del protagonista, un sonderkommando.
Estamos ante una apabullante visión del infierno moderno, Auschwitz, posiblemente a la altura de otras visiones clásicas como las de Dante, El Bosco o Rubens. Para ello el Director se sirve de algunos instrumentos que revelan su enorme talento cinematográfico (sin olvidar que estamos ante una “opera prima”) y que resultan extraordinariamente eficaces en su propósito: una limitadísima profundidad de campo visual, un sonido hiperrealista, y un agobiante travelling que sigue al protagonista con un rigor extremo.
La limitada profundidad de campo visual no es un nuevo recurso cinematográfico, pero sí una extraordinaria aportación a esta forma de representar la Shoah. Permite al director no solo reducir el espectro visible, sino también difuminar todo aquello que debe ser evocado y no visto directamente: los cuerpos, la cámara de gas, el propio Lager.
La razón para ello es múltiple: de un lado, una visión general del KL no es posible sin desplazar el objetivo al ojo de los perpetradores. Sólo ellos, desde sus torretas de vigilancia, podían contemplar el campo en su totalidad. Y eso sería traicionar el propósito básico de la película: hacer un film de las víctimas, desde el ojo de las víctimas, sin concesión alguna al verdugo.
Pero además, la visión general, la ampliación del campo visual sería también perder otra de las grandes virtudes de la película: es ésta la película de una víctima, una sola víctima, con nombre y apellidos, aunque éstos sean de ficción. Con ello Nemes matiza la idea de “verdad total”, contraponiéndola con una verdad subjetiva, individual, pero al mismo tiempo llena de fuerza: la verdad parcial de Saúl, su experiencia, su visión única y personal. De esta forma se personaliza el universo de las víctimas del Holocausto, dándoles un nombre (el mismo enfoque que podemos ver en este Museo Yad Vashem), justo aquello que las Sagradas Escrituras nos enseñan como el signo identitario por antonomasia de la persona, y justo aquello que los nazis pretendieron quitar de sus víctimas, sustituyéndolo por un número.
El segundo instrumento cinematográfico al que me refería y que prueba al mismo tiempo la enorme sensibilidad y el talento desbordante de Nemes es el sonido. Un sonido agobiante, abrumador, pesado, que nos hace vivir –casi físicamente- la tragedia de las víctimas de una manera directa y sin embargo respetuosa con aquéllas. Es un sonido tamizado por la puerta y los muros de la cámara de gas, pero al mismo tiempo un sonido que penetra los sentidos hasta llegar al corazón. Nunca (ni siquiera en la visita física de los campos en los que he estado) me he sentido tan cerca de la tragedia como oyendo esos gritos, que sin necesidad de imágenes explícitas, nos dicen mucho más que éstas. Aquí podemos apreciar quizás en todo su valor las reservas de Lanzmann respecto de las imágenes. Nemes demuestra que es posible llegar a los más profundo del sentimiento de las víctimas sin mostrarnos su rostro.
Al mismo tiempo, el sonido del film es un reflejo de la deshumanización que suponían los campos, en el que las distintas lenguas de verdugos y víctimas producían un escenario de Babel (hasta ocho lenguas distintas se distinguen en la banda sonora de la película) que añade un punto más de incomprensión y absurdo al crimen. Es apreciable la incomunicación entre unos y otros, perdidos en un marasmo lingüístico que elimina de todo sentido incluso las instrucciones de los verdugos, si es que tuvieran alguno.
Finalmente, la película se apoya en un movimiento de cámara permanente, angustioso, terrible, que nos traslada perfectamente la congoja y el sufrimiento del propio sonderkommando, necesitado de realizar su condenado trabajo, salvar su vida, ayudar a sus compañeros, e incluso, participar en la rebelión.
Este movimiento constante, claustrofóbico, sirve para trasladarnos e incluso, introducirnos en la persona del protagonista Saúl, de manera que la identificación con el mismo es casi absoluta, en esa visión parcial, subjetiva de la catástrofe, pero de una fuerza y emoción extraordinarias.
Con estas tres herramientas (profundidad de campo, sonido y travelling) Nemes logra saltar el abismo que nos separa de la representación de la Shoah y resitúa el cine sobre el Holocausto en una nueva dimensión. Nos introduce en el corazón del terror sin descender a lo explícito, nos ayuda a mantener vivo el recuerdo de la tragedia, haciendo un alarde para describir lo indescriptible o, como dice Didi-Huberman, imaginar lo inimaginable: “imágenes pese a todo”.
La representación del Holocausto en cine y en el arte en general, tropieza con una serie de límites, que ya hemos analizado y que, citando a Lanzmann, podemos resumir en un imperativo doble: realidad y sobriedad. Es este un reto casi irresoluble, por la razón fundamental de que estamos ante un ejercicio de compatibilización de dos conceptos antagónicos: representación y límite. El arte en cuanto expresión plástica no es la realidad, sino algo distinto, y por tanto no debe aspirar a reproducir aquélla, sino a interpretarla. Cualquier límite que se interponga no deja de ser un obstáculo en el camino.
Pues bien, Nemes logra la cuadratura del círculo, contribuyendo de manera inteligente a la conjunción de ambas ideas, superando lo que Imre Kertesz llamó “el sistema de tabúes en la representación de la Shoah”, pero al mismo tiempo respetando el canon establecido.
“El Hijo de Saúl” es, además de un prodigio de equilibrio y talento, un sentido tributo a la figura –tantas veces incomprendida- de los Sonderkommandos. Los Sonderkommandos constituyeron, en palabras de Primo Levi, “el delito más demoniaco urdido por el nazismo”. Ellos no pudieron ser víctimas, ni tener la conciencia de ser inocentes. Fue, nos decía el químico italiano en “Los Hundidos y los Salvados”, el mayor ejemplo de refinamiento en el odio y en la perfidia: “tenía que demostrarse que los judíos se prestaban a cualquier humillación”.
En “El Hijo de Saúl” vivimos la tragedia de un Sonderkommando y no podemos sino sentir una enorme compasión y pena por el horroroso drama que les tocó vivir, y que ellos nunca eligieron. Podemos apreciar la enorme angustia que suponía su vida diaria, en condiciones infrahumanas, en medio de la tragedia y con la amenaza de estar viviendo siempre sus últimos días. No podemos, y no debemos, juzgar a estos hombres por su trabajo, sino considerarlos víctimas de la mayor catástrofe humana de todos los tiempos.
Esta reivindicación de las víctimas que desempeñaron este penosísimo papel se apoya, además, en una representación de la rebelión de octubre de 1944, un episodio heroico y encomiable que nos habla del coraje y la valentía de estos hombres, y que hasta la fecha, por las razones que fueran, habría sido prácticamente ignorado por el cine.
Y dentro de ese realismo que debe exigirse a la representación de la Shoah, no podemos dejar de aludir a la escena en la que Alex, el Sonderkommando griego, tomó las históricas fotografías del campo, quizás la prueba más directa y concluyente del genocidio. Se trata de nuevo de un hermoso homenaje a la valentía de estos hombres, quienes no dudaron en asumir un riesgo extremo y absoluto para dejar testimonio de la barbarie.
“El Hijo de Saúl” es también un sentido homenaje a la literatura húngara, y podemos advertir en sus planos cómo sobrevuela la obra de Kertesz, y más en concreto, su “Kaddish por el hijo no nacido”. La película –y ahora entramos en el tema central de la misma- describe la búsqueda incesante, constante, incansable, por el Sonderkommando, de un rabino, para rezar un kaddish por el hijo fallecido.
Como nos recuerda Hanna Arendt, Goebbels había manifestado aquello de “no se celebrarán más kaddish”. El Sonderkommando arriesga su vida, emplea su tiempo, entrega su alma por un rezo del kaddish para su hijo (o para quien pudiera serlo), por la búsqueda de un rabino que dé sepultura al niño.
Con ello no solo se reivindica la fe del judío, la vida religiosa incluso en las condiciones más horribles, sino que se nos quiere trasladar el mensaje del rito como algo diametralmente opuesto a la barbarie. En el marasmo de cuerpos, en medio de la tensión del campo, donde los nazis pretendían hacer desaparecer los cuerpos de sus víctimas de la peor manera posible, surge el rito como manifestación de civilización y de humanidad.
Es además una respuesta valiente a la clásica pregunta ¿dónde estaba Dios? Nemes se posiciona claramente y nos hace ver que Dios estaba ahí, en la fe de las víctimas, en su necesidad de amparo religioso, en la búsqueda de un sentido a aquella muerte sin sentido.
Junto a la reivindicación del rito como oposición a la barbarie, obviamente, está el reconocimiento –una vez más- de la persona, del individuo, entendido como algo singular y único. De ahí que el film se centre en una sola víctima, en su dignidad, como si fuera la única, porque cada víctima es una y merece toda la atención.
Es esta una película de víctimas –de una víctima- y no de supervivientes, lo que distingue de otras que la han precedido. Y de víctimas húngaras, víctimas del último impulso destructivo del nazismo, más allá incluso del pretexto bélico, pues el traslado y ejecución de los judíos húngaros tuvo lugar una vez que los alemanes eran conscientes de que la guerra estaba perdida para ellos, bien entrado el año 1944, cuando las tropas alemanas ya retrocedían del frente del Este al paso del Ejército soviético.
No existe, ni es posible ni deseable, una graduación de la tragedia del Holocausto entre sus víctimas. Todas son igualmente importantes, y en ese sentido resulta encomiable el enorme esfuerzo de las Autoridades de Yad Vashem por recuperar su historia, sus vidas, sus nombres. Pero la tragedia húngara es particularmente dura de asimilar por cuanto, dadas las circunstancias y el momento en que se produjo, debemos preguntarnos por qué no se evitó, por qué no se pudo evitar, aunque ese es un debate que obviamente no corresponde al tema de esta intervención.
El Hijo de Saúl es también un hermoso canto a la familia. El Director nos deja con la duda acerca de si el niño fallecido es o no hijo del Sonderkommando, pero la idea de familia se eleva sobre las cenizas de la destrucción para configurar una relación padre-hijo (incluso después de muerto éste) presidida por el amor infinito, la unión, el vínculo. La familia es, como dice mi admirado Jonathan Sacks, “el ADN a partir del cual se construye un mundo más humano, la antítesis de lo que se podía vivir en Auschwitz o en cualquiera de los demás campos de exterminio del III Reich”.
Precisamente en el entorno más extremo, en las condiciones más difíciles, el Sonderkommando mantiene vivo el espíritu de la familia como símbolo de humanidad. Una familia de sólo dos personas, incluso formalmente destruida –al haber fallecido ya el hijo- pero todavía una familia. Se trata de salvar la familia, aunque sea, paradójicamente, salvando a un muerto.
También se atisba, en el final de la película, un recuerdo a la tradición judía en el fardo con el cuerpo del niño, navegando por las aguas como salvación ante la persecución nazi. Algunos han querido ver en esta escena la propia salvación de Moisés niño en Egipto, salvado por las aguas.
No podemos cerrar este apartado acerca de la película sin analizar la enorme influencia de Primo Levi en la obra de Nemes. El film parece evocar, en todo momento, los pasajes más conocidos de la obra de Levi, en su comprensión hacia los Sonderkommandos, en su traslación del ambiente sórdido y canalla del KL, en su decidida apuesta por contar lo que allí sucedió, sostener la Memoria de la Shoah y reflexionar sobre lo que allí ocurrió.
Pero además encontramos en Levi el punto de conexión básico y fundamental de la narración para dotarla del realismo que, hemos señalado, es un canon ineludible de la representación del Holocausto. La historia de una víctima de la cámara de gas que pudo sobrevivir –siquiera sólo por unos momentos- al Zyklon B es también real y la podemos encontrar en la obra de Levi, “Los Hundidos y los Salvados”.
Por insólito e inexplicable que nos pueda parecer, Levi narra la historia de una niña, de 16 años, que logró salir con vida de la cámara. Desgraciadamente, aunque ello no nos pueda sorprender, fue cruelmente ejecutada poco después por un oficial de las SS. Pero ello dota de la necesaria verosimilitud al relato de Nemes, que de otra forma se vería huérfano de este principio, dañando así gravemente la credibilidad y la seriedad del relato.
Con todo ello el Director húngaro nos brinda un film hermoso, duro y al mismo tiempo sensible. El estremecimiento del espectador no es el resultado del morbo o de la violencia visual, sino de un ejercicio compensado de representación de la catástrofe en sus entrañas más siniestras, allí donde nadie, hasta ahora, había podido penetrar.
A la luz de “El Hijo de Saúl” (y nunca mejor dicho; dado el propósito declarado del Director, de salir del “agujero negro” que supone el Holocausto), como conclusión, debemos por tanto recapacitar acerca de la representación de la Shoah cara al futuro. La película no es tanto, a mi juicio, un relato histórico sino más bien, una nítida reflexión de futuro sobre la representación del horror.
Decíamos al comienzo de esta ponencia que la película supone una cierta superación del debate histórico acerca de la ficcionalización del Holocausto, demostrando que ésta es posible, dentro de los cánones que impone el propio acontecimiento.
Pero es necesario avanzar un paso más. La cuestión de la representación en todas las manifestaciones del arte en general está directa e intrínsecamente ligada con la propia Memoria del Holocausto, que debe permanecer viva no sólo como homenaje a las víctimas sino también como paradigma universal de la maldad humana, y por tanto, como advertencia de la Historia.
Por no ir más lejos, en España, mi país, no existe una conciencia real del Holocausto. Este se percibe como un hecho histórico lejano, algo entre judíos y alemanes, en el tiempo y en el espacio, del que los españoles no formaron parte (salvo algunos pocos republicanos) y al que no dotamos de su verdadera relevancia no sólo histórica, sino tampoco moral. Ello no puede deberse a otra cosa que a la ignorancia, y ésta no es sino el fruto de la ausencia absoluta de la Shoah en el debate público, en la escena nacional, en el sistema educativo.
Quizás hubo un tiempo en el que la explicación pudo estar en el hecho de que, hasta 1975, en España gobernaba el último representante de las Dictaduras fascistas de la primera mitad del siglo XX. Y quizás por eso también el impacto -quizás la sorpresa incluso- de la serie de TV “Holocausto” fue muy superior en España a la media europea (dejando a un lado, obviamente, a Alemania). Pero no obstante aquél aldabonazo, lo cierto es que desde entonces poco se ha hecho por mantener la Memoria del Holocausto en España, que sigue percibiendo éste como un fenómeno ajeno o extraño a nuestra historia nacional, e incluso, a nuestras conciencias.
En España, como en muchos países del mundo, no hay un Museo de la Shoah. Tampoco hay una cultura común sobre ello, ni el Holocausto forma parte de los planes de educación. Es por eso que herramientas de difusión como el arte –y en particular, el cine- deben ser impulsadas decididamente en el marco de este propósito.
Las generaciones actuales, lejanas ya en el tiempo al Holocausto y en un mundo donde predomina la cultura audiovisual, sólo conocerán los hechos en la medida en que podamos hacérselos llegar y hacérselos saber, y ello será a través de la imagen principalmente. Evidentemente, esto no nos debe alejar del propósito científico de profundizar en la investigación de las fuentes y canalizar cuantas pruebas podamos aún recoger. Pero debemos ser conscientes de que eso quedará, cada vez más, para una minoría.
Hay una razón aún más poderosa que nos condiciona definitivamente y nos obliga a redoblar el esfuerzo de preservación y difusión de la Shoah. Esta razón no es otra que el preocupante auge –al menos en Europa- de una nueva forma de antisemitismo, cada vez menos latente y cada vez más visible entre nosotros.
Los recientes atentados de París, Bruselas o Copenhague no son sino la manifestación más patente –y más terrible- de una corriente antisemita que se expande de nuevo por Europa, y que se percibe en el auge de movimientos extremistas, pero que también es deudora de una política europea muchas veces vacilante y pusilánime a la hora de posicionarse en el conflicto de Oriente Próximo.
El recuerdo de la Shoah debe servir de antídoto y estímulo para evitar una repetición del pasado, y para ello todos los esfuerzos serán pocos, y todos los recursos que empleemos serán bienvenidos. Hay que transmitir a las nuevas generaciones los valores de igualdad, solidaridad y respeto propios de la civilización judeocristiana y la enseñanza y el recuerdo de la Shoah es imprescindible en esa tarea.
Además de una labor de futuro, de advertencia, de vigilancia y de prevención, es un deber con el pasado. Hace pocas fechas fallecía Samuel Willemberg, el último testigo de Treblinka, un heroico superviviente del campo de exterminio. Desgraciadamente, en España la noticia ocupó sólo unas líneas de algún periódico aislado. Pero su historia, estremecedora, merece el altavoz más potente y el homenaje más sentido, como la de las demás víctimas. Y ese homenaje no puede ser el silencio. Es necesario activar una nueva pedagogía del Holocausto, en la que el arte, la representación –en ausencia del testimonio directo- desempeñará un papel decisivo.
Decía Elie Wiesel, citando al Rabino de Kotzk, que “hay verdades que pueden ser comunicadas por la palabra; hay verdades más profundas que sólo pueden ser transmitidas por el silencio; y en otro nivel, están aquéllas que no pueden ser expresadas ni siquiera por el silencio”. Y aún así, añade Wiesel, “deben ser comunicadas”.
En este esfuerzo que nos compromete, frente al olvido y la mentira, hay dos formas de enfocar y analizar la memoria del mal sufrido, siguiendo a Todorov: la memoria del odio y el resentimiento, de un lado; y la memoria ejemplar, de otro.
La Memoria del Holocausto es, sin duda, hoy el mejor ejemplo de la segunda. Una memoria centrada en el recuerdo de las víctimas, y una memoria plagada de valores y principios, que trascienden incluso al judaísmo para convertirse en memoria universal y en imperativo moral.
En este marco, la película “El Hijo de Saúl” viene a integrarse plenamente en el esfuerzo de preservación de la Memoria del Holocausto y al mismo tiempo, a difundir los citados valores morales que son universales.
Bienvenida sea, pues, esta nueva representación del Holocausto, que nos abre caminos inéditos en la labor que debemos imponernos para que la Memoria de la Shoah no se pierda nunca.
Como dijo Primo Levi, y con esto termino, “ha sucedido y por consiguiente, puede volver a suceder; esto es la esencia de lo que tenemos que decir”.

Muchas gracias.

 

 (JJB)